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|| Giacomo Meyerbeer und die Oper des 19. Jahrhunderts, von Sieghart Döhring || In Deutschland hatte sich die ästhetische Überzeugung gefestigt, daß die Authentizität von Musik im Ausdruck des Nationalen gegründet sein müsse. Meyerbeer, Kosmopolit von Geburt und Gesinnung, der von europäischem Denken erfüllt ist und im Sinne Mozarts den » vermischten gout« kultiviert, wird in Deutschland verkannt und in seinem völkerverbindenden Streben abgelehnt. Daß Meyerbeer nicht getauft ist, verschlimmert die Sache noch. Mit dem Aufblühen der deutschen Romantik in Malerei, Literatur und Musik entwickelt sich ein ausgeprägtes Nationalbewußtsein, das gelegentlich auch Züge von Chauvinismus annimmt. Auf diesem Boden gedeiht die Ablehnung alles Fremden, erwacht von neuem der Antisemitismus. Vor dem Hintergrund solcher Einschätzungen wird es begreiflich, weshalb Richard Wagner 1842, als er sich noch um Meyerbeers fürsorgliche Freundschaft bemüht, Meyerbeer gerade als herausragenden deutschen Opernkomponisten illuminiert. Indem Wagner Meyerbeers »deutsche Geburt« heraushebt und feststellt, er sei wie Händel, Gluck und Mozart ein »Deutscher« ,der sich nicht in den fremden Einflüssen verloren habe, sucht er sich selber den Weg zu ebnen als ein Schüler dieses deutschen Meisters. Wagners Musikbericht aus Paris, in dem er Meyerbeers grenzüberschreitenden Kunstanspruch apostrophiert, ihn als einen Komponisten heraushebt, der die nationalen Grenzen eingerissen habe und »Weltgeschichte« schreibe, ist darauf angelegt, Meyerbeers außergewöhnliches Renommee in Frankreich den Deutschen verständlich zu machen. In den Schlußpassagen dieses Artikel steigert sich Wagner sogar zu der Feststellung, daß kein Weg über Meyerbeer hinausführe. Jetzt müsse etwas völlig Neues erdacht, ein von Grund auf geändertes musikdramatisches Konzept entworfen werden. Meyerbeer sei ein Grenzpunkt. Die Antwort darauf, wer den neuen Weg weisen könne, läßt Wagner wohlweislich offen.
Meyerbeer wird in Paris als das Haupt der deutschen Schule, »la tête de l'ecole allemande«, gesehen, aber nicht als ein Fremder, sondern als ein Künstler im Zenit des Ruhms, an dem teilzuhaben man beansprucht. Niemals hat man Meyerbeer in Frankreich als Deutschen abgelehnt. Im Gegenteil: Frankreich, so meint man hier, habe durch seine Tradition und seine Mentalität einen metaphorischen Anteil an den Kunstwerken, die Meyerbeer schaffe.
Während die »Hugenotten« in Paris die Menschenmassen ins Opernhaus locken und schon in Amerika auf dem Spielplan stehen (New Orleans 1839), bleibt das Verbot in Berlin bestehen. Dem möglichen Ausweg, durch Änderung des Stoffes das Verbot zu umgehen, tritt Meyerbeer entschieden entgegen. Selbst Alexander von Humboldt, Meyerbeers geduldiger und zuverlässiger Vertrauensmann am preußischen Hofe, vermag gegen das Verbot nichts auszurichten: »Wenn ich Ihnen, mein hochverehrter Freund und College, melden könnte, daß Ihr herrliches großes Werk, die »Hugenotten«, nun endlich in Ihrer Vaterstadt, im ursprünglichen Sinne und allein daraus entspringendem Effecte, würde gegeben werden, so dürfte ich mich eines Sieges erfreut haben: aber nein! Was wir erlangt, freundlich erlangt ... ist bloß definitive Hinderung ... der Verunstaltung des Meisterwerkes...« Mit diesen Wendungen ist Werktreue angemahnt.
Im Frühjahr 1840 kehrt Meyerbeer nach Berlin zurück, um seine Sache selber in die Hand zu nehmen Hier empfängt er den dringlichen Brief des neuen Direktors der Pariser Oper Leon Pillet, der ihm in großer Sorge nach Baden-Baden nachgereist war, ihn aber dort nicht mehr angetroffen hatte. Pillet braucht einen großen Opernerfolg für seinen Einstand in Paris und fleht Meyerbeer an, um Himmelswillen nach Paris zurückzukehren, um die arme Opera (»notre pauvre opera«) zu retten. Die Sorge und das Mißtrauen, Meyerbeer könne sich von Paris abwenden, sprechen aus jedem seiner Worte. Die Pariser Opera ist in Geldnöte geraten und braucht um jeden Preis ein neues Werk aus Meyerbeers Feder, gemeint ist natürlich »Der Prophet« Nur ein Wunder könne die Oper retten. »Venez nous rendre la vie« geben Sie uns das Leben zurück beschwört Pillet den Maestro. Er rechne fest mit der Unterstützung eines »Messias«, der alleine fähig sei, dieses Wunder zu bewirken, aber dieser Messias sei auf dem Wege nach Preußen. Am 7. Juni 1840 stirbt Friedrich Wilhelm III., sein Sohn übernimmt als Friedrich Wilhelm IV. (* 15. Oktober 1795) die Krone. Der Romantiker auf dem Thron zieht bedeutende Geistesschaffende nach Berlin, übt auch gegenüber der Presse größere Toleranz. Friedrich Wilhelm IV. will Berlin zu einem geistigen Zentrum machen, etwas, was man in Paris kritisch beobachtet.
Für Meyerbeer bedeutet der Thronwechsel in Preußen einen grundlegenden Wandel seiner Beziehungen zum Königshaus. Den König, Friedrich Wilhelm IV., kennt Meyerbeer persönlich von Kindheit an, auch Königin Elisabeth, eine bayerische Prinzessin, ist ihm sehr zugetan, ebenso der Bruder des Königs, Prinz Wilhelm von Preußen. Seine eifrigste Förderin findet Meyerbeer in Prinzessin Augusta, mit der ihn francophile Gesinnung verbindet, die selber auch komponiert. Bei ihrer Schwester, Prinzessin Marie, genannt Prinzessin Karl, und ihrem Gemahl, Prinz Karl von Preußen, ist Meyerbeer häufiger Gast, sowohl im Stadtpalais als auch in Schloß Glienicke. Diese Anerkennung durch das Königshaus tut Meyerbeer wohl, sie unterstützt seine geistige Rückkehr in die Vaterstadt. Um so mehr empfindet er die Kluft der Ablehnung durch die Berliner Öffentlichkeit, namentlich die Presse.
Das Amt des Generalmusikdirektors bekleidet zu dieser Zeit noch der in Frankreich zu Ruhm gekommene Italiener Gaspare Spontini. Seine viel beklagte Herrschsucht, seine Eitelkeit, aber auch Mißverständnisse, die in seiner mangelhaften Beherrschung der deutschen Sprache gründen, führen 1842 zu seiner Entlassung. In Deutschland sieht man damals niemand anderen als Meyerbeer, der Spontinis Nachfolge antreten könnte. Noch ehe die offizielle Berufung ausgesprochen wird, hebt der König das Verbot gegen die »Hugenotten« auf in der Einsicht, daß er nicht gut einen Komponisten an die Spitze der Berliner Oper und Preußischen Hofmusik stellen kann, dessen Hauptwerk in Berlin für die Aufführung verboten ist. Zweifellos ist die Berufung zum Preußischen Generalmusikdirektor, der die Verleihung des neugeschaffenen Ordens Pour le merite voraufgeht, das einschneidende Ereignis in Meyerbeers Leben. Er weiß nur zu gut, daß diese Berufung auch ein Risiko für ihn birgt. Ein Amt in Preußen ist wenig geeignet, seinen Führungsanspruch in der Opernszene Frankreichs zu unterstützen. Nur zu leicht könnte der Eindruck entstehen, daß er an der Spree ein Gegenzentrum zur Academie Royale de Musique in Paris errichten wollte, nur er wäre dazu in der Lage. Vielleicht würden die schon vertraglich stipulierten Opern » L'Africaine« und »Le Prophète« nun mit Spreewasser getauft?
Vieles gibt es für Meyerbeer zu bedenken: sicher müßte er mit schwer einzuschätzenden Belastungen rechnen, die ihm die königlichen Wünsche nach repräsentativen Gelegenheitskompositionen aufbürdeten Die Zeit für die geplanten Opern, die mehrjähriges, konzentriertes, möglichst ungestörtes Arbeiten verlangen, würde gemindert. Ein Amt beschneidet die persönliche Freiheit Wäre er überhaupt für die Regelmäßigkeit einer Amtstätigkeit geschaffen? Meyerbeer selber hat seine Zweifel. Wie könnte er sich weiterhin für Paris einsetzen?
Innerlich ist Meyerbeer jedoch längst entschlossen, sich die Last eines solchen Amtes aufzubürden. Stolz und auch Genugtuung darüber, daß ihm ein so herausragendes Amt in der Vaterstadt übertragen wird, verdrängen die bestehenden Zweifel, um so mehr, als sich Friedrich Wilhelm IV. dabei über alle religiösen Schranken hinwegsetzt Daß dabei auch viel Glanz auf das Haus Beer fällt, erleichtert ihm seine Entscheidung.
Lange schon vor seiner offiziellen Berufung kann man erkennen, wie Meyerbeer bemüht ist, die Pariser auf einen solchen Schritt vorzubereiten. Sein Brief vom 28. September 1841 an Heinrich Heine ist eine diplomatische Rechtfertigung. Es sei »nicht uninteressant, unter den jetzigen Verhältnissen einen Winter in Berlin zu verleben«, läßt er den Flüchtling aus Deutschland wissen, auch wenn er genöthigt sei, »so lange ... von dem künstlerischen Treiben« der »Weltstadt« Paris »entfernt bleiben zu müssen«. Nur einen Winter! Der Brief ist ein Entschuldigungsbrief, läßt aber den Wunsch, nach Paris zurückzukehren, durchblicken. Mit Bedacht spricht Meyerbeer in diesem Brief von dem »hohe(n) Umschwung« der »hiesigen geistigen und sozialen Verhältnisse«. Offenbar will Meyerbeer an Pariser Gespräche anknüpfen und dem Dichter bedeuten, daß er nicht ins andere Lager wechsele. Die Verhältnisse hätten sich geändert, nicht er! Die »ehemaligen schroffen Ansichten« über Dinge und Personen seien geschwunden und schwänden immer mehr.
Meyerbeers Vorsicht ist nicht unbegründet. Er weiß, wie schnell sich in Paris etwas zusammenbrauen kann, wie leicht sich enthusiastische Begeisterung ins Gegenteil verkehrt, zumal er auch in Paris unter den Journalisten Gegner hat. 1838 hatten die Musikverleger Marie und Leon Escudier mit großem Unternehmungsgeist eine neue Musikzeitschrift, » La France musicale«, in Paris gegründet, gleichsam ein Konkurrenzunternehmen zu der marktbeherrschenden »Revue et Gazette musicale« des Verlegers Maurice Schlesinger. Sie suchten, bisher vergeblich, Meyerbeer als Autor ihres Verlages zu gewinnen, was konkret hieß, sie wollten den gefeierten Komponisten seinem Verleger Maurice Schlesinger abspenstig machen. Als nichts fruchtet, erscheinen in der »France musicale« die ersten gegen Meyerbeer gerichteten Artikel.
Meyerbeer muß also auf der Hut sein, und er ist es. Um seiner Berufung nach Berlin den äußeren Anschein zu nehmen, er würde sich von Paris abwenden, was eine Bedrohung seiner künstlerischen Existenz in Paris bedeutet hätte, gelingt es ihm mit Unterstützung Alexander von Humboldts, Friedrich Wilhelm IV. zu bewegen, ihm alljährlich wenigstens einen halbjährigen Urlaub zu bewilligen, um seinen Pariser Verpflichtungen nachgehen zu können.
Der König gesteht ihm diese Freiheit zu. In seinem offiziellen Berufungsschreiben vom 11. Juni 1842 ein eigenes Patent wird nicht ausgestellt heißt es, daß der König Meyerbeer zwar »durch ein bleibendes Verhältnis« an seine »Vaterstadt« binden möchte, seine Anwesenheit in Berlin jedoch »auf sechs Monate beschränken« und sich während der ersten beiden Jahre sogar mit einem Dienst von nur vier Monaten begnügen wolle. Für diese ersten beiden Jahre wird die Präsenz für die Sommermonate Mai bis August gefordert, damit Meyerbeer während der Opernsaison im Winter in Paris zur Verfügung stehen kann. Das ist eine königliche Reverenz.
Der Kosmopolit zwischen Berlin und Paris! In Deutschland hat man zu dieser Mitteilung keine gute Meinung. » ... Herr Meyerbeer wird alljährlich einen großen Teil des Jahres in Paris verleben, er wird sich dort von französischen Einflüssen, die wir gerade jetzt in unsern musikalisch theatralischen Verfassungen am wenigsten brauchen können, nicht frei erhalten; er wird sein Hauptaugenmerk stets auf die Eindrücke richten, die seine neuen Hauptwerke, von der Pariser Scene herab auf das Publikum jener Hauptstadt üben müssen, um den Rang zu behaupten, den er dort eingenommen, und der ihm in Deutschland dann ohnehin gewiß bleibt... Dieses »à deux mains«, dieses »Figaro hier, Figaro da«, kann unmöglich von gutem Erfolge seyn, und noch weniger die Verehrer deutscher Musik, die Anhänger deutschen Kunstwesens erfreuen.« Mit der Annahme seines Amtes in Berlin und seinem unveränderten Anspruch auf die geistige Führung in der Pariser Opern-Szene betont Meyerbeer die Internationalität der Oper und eilt dadurch seiner Zeit weit voraus.
Als Meyerbeer nach seiner Berufung zum Berliner Generalmusikdirektor zum ersten Male für fünf Monate nach Paris zurückkehrt, begrüßt ihn Marie d'Agoult, Lebensgefährtin Franz Liszts und Mutter Cosima Wagners, am 15. Oktober 1842 in » La Presse« wie einen verlorenen Sohn: » Meyerbeer ist in Paris ... er kehrt zurück, gedrängt von seinen Freunden, und auch, wie wir glauben, geleitet von seinem gebieterischen Instinkt, der ihn immer wieder nach Frankreich, seinem zweiten Vaterland, zurückbringen wird.« Sein zweites Vaterland! Mehr noch, Marie d'Agoult spricht es aus:
»Deutschland und Frankreich ringen um Meyerbeer ... beide Länder haben einen nahezu gleichen Anteil an der Entwicklung dieses schönen Genies (»beau génie«); sie fordern mit gleichem Recht die Früchte als ihr Eigentum. zurück. Tiefe und Kraft der deutschen Poesie bilden die Wurzeln von Meyerbeers Werken, während Klarheit, Rhythmus, Eleganz und das Geistvolle französischer Dichtkunst ihren besonderen Reiz (»éclat particulier«) hinzufügen ...« In Anlehnung an das bekannte Lied klinge es von jenseits des Rheines »Ihr sollt ihn nicht haben unseren deutschen Künstler, aber wir können mit vollem Recht entgegnen: Wir haben ihn gehabt und wir werden ihn auch künftig haben!« Die Worte Marie d'Agoults werfen ein helles Licht auf Meyerbeers völkerverbindendes Wirken. Marie d'Agoult meint den ideellen Anspruch an Meyerbeers Werken. Andere sehen es damals konkreter, haben kommerzielle Interessen, wie Leon Pillet, als er Meyerbeer beschwört, zurückzukehren.
Erfolgreiche Opern bringen ihrem Autor nicht nur Ruhm und Ehre, sondern dem beteiligten Opernunternehmen und nicht zuletzt auch den Verlegern reichen Gewinn. Meyerbeers Grand Opera entwickelt sich für Paris zu einem lukrativen Wirtschaftsunternehmen, und Meyerbeer ist für die Pariser Oper schon allein aus diesem Grunde ein gesuchter Komponist. Die Verleger, nicht nur in Paris, auch in Deutschland, in Wien, London, Mailand, Florenz, machen mit dem Verkauf des Aufführungsmaterials, der Partituren, der Klavierauszüge und der Einzelstücke (Musique détachée) glänzende Geschäfte. Hinzu kommen die zahllosen Transkriptionen und Bearbeitungen seiner Opernmusik, unter denen man den angesehensten Namen begegnet, wie Adolphe Adam, Frederic Chopin, Johann Baptiste Cramer, Anton Diabelli, Henri Herz, Joseph Lanner, Theodor Kullak, Franz Liszt, Johann Strauß, Sigismund Thalberg, Ferdinand Waldmüller u. v. a. Sie alle haben an Meyerbeers Opern verdient, gut verdient. Allein Meyerbeers Opéra Comique »Le pardon de Ploërmel« verursachte im Jahr der Uraufführung nicht weniger als 46 Nebenproduktionen, allein in Paris.
Popularität macht sich bezahlt. Das gilt nicht nur für die Opern, sondern auch für Meyerbeers Romanzen. Als Meyerbeer 1834 seine dramatische Romanze »Le Moine« (Der Mönch) veröffentlichte, gab Maurice Schlesinger das Stück zunächst in einem Sammeldruck heraus. Der ungewöhnliche Erfolg veranlaßte ihn schon drei Wochen später, den » Moine« als Einzelausgabe nachzudrucken. »Ihr Moine macht furore«, läßt er umgehend Meyerbeer wissen, »von überall bestellt man denselben, sowohl in Paris als in der Provinz, ... ich bin bereits an meinem 3ten hundert.« Meyerbeer möge doch schleunigst neue Kompositionen dieser Art schicken. 
Es sind vielerlei Interessen, die sich an Meyerbeers Präsenz und sein Wirken in der französischen Hauptstadt knüpfen. In einer Zeit des erstarkenden Nationalismus gerät der Kosmopolit leicht zwischen die Fronten. Meyerbeer bekommt das zu spüren. In Deutschland, wo man ihm »ein Engagement für die französische Oper übelnimmt, poltert Richard Wagner, der sich allmählich als Meyerbeers Gegner profiliert: » ... europäisch können wir Opern-Componisten nicht sein, da heißt es entweder deutsch oder französisch! Man sieht es ja, was so ein Hans Narre, wie der Meyerbeer uns für Schaden macht; halb in Berlin, halb in Paris bringt er nirgends etwas zu Stande, am allerwenigsten in Berlin ... 
1843 komponiert Meyerbeer im Auftrag Friedrich Wilhelms IV. in erstaunlich kurzer Zeit die Musik zu dem Maskenfest »Das Hoffest von Ferrara«, das am 28. Februar unter Mitwirkung der königlichen Familie und des Adels vor geladenen Gästen aller Stände im Weißen Saal des Berliner Schlosses aufgeführt wird. Obwohl nur eine Nebensache, ein Gelegenheitswerk, elektrisiert die Nachricht in Paris die Escudiers. Meyerbeer scheine das Pariser Publikum vergessen zu haben (» Meyerbeer parait oublier le Public Parisien« ), heißt es in der »France musicale« am 12. März 1843, das ihn aber nicht vergesse. Bei einem Fest des preußischen Königs habe er einen großen Erfolg mit seinem »Hoffest von Ferrara« errungen. Es sei bedauerlich, daß Meyerbeer mit seiner kreativen Kraft »exclusif« einem fremden Königstum (» Royauté étrangère«) diene, wo doch das französische Publikum ein Recht darauf habe, davon einen Teil als sein Eigentum zurückzufordern (»le droit de revendiquer une part«). 
Aber Meyerbeer versichert seinem Pariser Adlatus Louis Gouin, seinem zweiten Ich an der Seine, mit beschwörenden Worten, daß er Frankreich stets mit ganzem Herzen zugetan sei, daß er jeden Anschein vermeiden wolle, er habe es vergessen (» je ne veux pas avoir l'air de l'avoir oublié«), daß er nicht aufhören werde, für Frankreich zu arbeiten (»Je ne cesserai pas ... de travailler ... pour la France«). Solche Worte spiegeln den inneren Zwiespalt des Komponisten, der über seine » theilnamslose« Heimatstadt klagt, die ihm Unbill und Ärger bereitet, während Paris sich ihm öffnet, um ihn wirbt.
Meyerbeers Sorge, die Belastungen seines Berliner Amtes könnten die zügige Arbeit am » Propheten« stören, bewahrheitet sich. Durch die Brandkatastrophe in der Nacht vom 18. zum 19. August 1843 wird das Berliner Opernhaus bis auf die Grundmauern vernichtet. Meyerbeer erhält den königlichen Auftrag, zur Wiedereröffnung des Hauses eigens eine neue Oper zu komponieren. Als Stoff wählt man eine Anekdote um Friedrich den Großen aus dem Siebenjährigen Krieg.
Daß Meyerbeer sich das Libretto nach einem vorgegebenen Plan von seinem Pariser Bühnenroutinier Eugene Scribe ausarbeiten läßt, der sogar ehrenwörtlich versichert, sich niemals als Autor dieser Preußenoper zu bekennen, verrät besser als alle Worte, wie Meyerbeer die deutschen Bühnendichter einschätzt. 
In kürzester Frist ist die Partitur zum »Feldlager in Schlesien«, in der sich Meyerbeer um den deutschen Ausdruck bemüht, beendet. Hanslick lobt an ihr den »biederen, gemüthvollen deutschen Ton«. Aber zu einer deutschen Oper, wie sie einst Carl Maria von Weber vorschwebte, kann sich Meyerbeer nicht verstehen. Deutsche Oper: das heißt auch Beschränkung in vieler Hinsicht auf einen Standard, wie er durch die Vielzahl der kleinen deutschen Residenztheater vorgegeben ist, auf ein Ensemble mit geringeren Leistungen und ein Publikum mit bescheidneren Ansprüchen.
In Frankreich gibt es nur wenige Opernhäuser, der Zentralismus führt zur Konzentration der vorzüglichsten Kräfte in Paris, wo die Maßstäbe für die Grand Opera gesetzt werden. Das Millionenpublikum der französischen Metropole, die außerdem alljährlich von Tausenden von Fremden besucht wird, erlaubt höhere Aufführungszahlen der Opern als anderswo. Die Academie Royale de musique verfügt somit, wirtschaftlich gesehen, über erheblich größere Mittel als andere Opernhäuser.
Es ist von tiefer Bedeutung, daß Meyerbeer die Partitur zur komischen Oper » Ein Feldlager in Schlesien« nicht drucken läßt, obwohl die Hauptrolle, für Jenny Lind disponiert, internationalem Standard gerecht wird. Für die Wiener Aufführung als » Vielka« (1847) verändert Meyerbeer das stoffliche Gerüst und streicht das allzu pastose Preußentum aus der Partitur; für Frankreich wird die Oper Jahre später von Scribe tiefgreifend umgestaltet zu » L'Etoile du Nord« (1854) und die Partitur grundlegend überarbeitet Erst in der französischen Fassung erscheint die Oper als gedruckte Partitur, erst jetzt werden auch Klavierauszüge hergestellt.
Während seiner Amtszeit als Generalmusikdirektor erreicht Meyerbeer beim König eine Verbesserung der Gehälter sowohl für die Kapellmitglieder als auch für die Choristen. Sein nachhaltiges Eintreten für die Aufführung deutscher Opern in Berlin hat mancherlei Diskussion ausgelöst. In einem Immediatgesuch trägt Meyerbeer am 5. Februar 1845 dem König vor, daß er es als »eine moralische Pflicht der deutschen Hofbühnen« erachte, »alljährlich einige neue Opern lebender vaterländischer Tonsetzer zur Aufführung zu bringen«, um die deutschen Komponisten » aufzumuntern« und die »vaterländische Tonkunst« zu fördern. Meyerbeer verweist auf seine Erfahrungen, daß den Werken deutscher dramatischer Komponisten in der Regel ... nur die deutschen Theater zugänglich« seien. Seine »Bemühungen ..., Aufführungen neuer deutscher Originalopern zu bewirken«, fänden in Berlin »keinen Anklang«. 
Meyerbeer erhebt seinen Wunsch zum förmlichen Antrag: der König möge zu befehlen geruhen, »auf dem hiesigen königl. Operntheater jährlich zwei bis drei neue Opern lebender deutscher Meister« aufzuführen. Explizite nennt Meyerbeer unter den angeführten Namen auch Richard Wagner, dessen »Fliegenden Holländer« Meyerbeer schon 1841 dem Grafen von Redern zur Aufführung in Berlin empfohlen hatte. Jetzt stellt Meyerbeer den Antrag, Louis Spohr um die Einsendung seiner neuesten Oper »Die Kreutzfahrer« bitten zu dürfen. Meyerbeer, der Spohrs Oper »Faust« als eine der ersten Opern in Berlin einstudiert hatte, dirigiert im Juli 1845 zwei Vorstellungen der »Kreutzfahrer« höchst persönlich, bereitet Spohr und seiner Gattin im Kroll'schen Etablissement, wie auch in der Beer'schen Villa seiner Mutter im Tiergarten im Kreise geladener Gäste, einen ebenso glänzenden wie herzlichen Empfang. Spohr empfindet die Ehrungen in Berlin als »einen der schönsten Glanzpunkte seines langen Künstlerlebens«.
Aber: das Echo auf diesen Freundschaftsdienst für den Altmeister der deutschen Musik ist zwiespältig. Meyerbeers Werke haben inzwischen auch in Deutschland das Gefühl für modernen musikdramatischen Ausdruck geweckt und fordern zum Vergleich heraus. Spohr bekommt es zu spüren. Man bemäkelt Kotzebuesche Sentimentalität und Romantik in seinen »Kreutzfahrern« und distanziert sich schroff von »den geleckten Artigkeiten der Spohrschen Musik«.
Hatte man bisher gegen alles Welsche und Fremdländische auf deutschen Opernbühnen gewettert, so wächst allmählich die Einsicht, daß unter den Opernkomponisten in Deutschland niemand anderes als Meyerbeer den Geist der Zeit, den Schwung aufbrechender Dramatik in sich trägt. Robert Griepenkerl faßt es 1847 zusammen: Die »Hugenotten« haben »eine Spitze der dramatischen Größe erreicht, wie sie gar kein Werk dieser Gattung ... erklommen hat ... Wer darüber hinaus will, muß auf dem Boden gestanden haben, auf dem Meyerbeer steht ... dieser Boden heißt Weltgeschichte Weltgericht!« Griepenkerls Erkenntnis ist für viele in Deutschland zugleich eine bittere Erkenntnis. Gerade die Verfechter der deutschen Oper machen jetzt Meyerbeer Vorwürfe, er habe durch die Aufführung der Werke deutscher Komponisten nur seine eigene Stärke und Überlegenheit demonstrieren wollen. In Lewalds Gesellschaftsblatt »Europa« liest man im Dezember 1849 eine erstaunliche Volte: Meyerbeers erwirkte Verordnung trage »keine sehr glückliche Frucht«, weil » durch diese Begünstigung« den Hörern » sehr viel Mittelgut auf den Hals geführt« werde. Man könne »fast auf den Gedanken kommen, daß der klugberechnende Meyerbeer kein besseres Mittel gewußt habe, um seine landsmännischen Mitbewerber um das Principat der Oper aus dem Felde zu schlagen, als daß er ihren Opern nach einem regelmäßigen Plan die Aufführungen verschaffte, ein Calcül welches man nur machen kann, wenn man von der gänzlichen Erschöpftheit und Leerheit der musikalischen Production in unserer Zeit überzeugt ist.« 
Diese Unterstellungen werden noch in späterer Zeit, ja sogar noch in neuerer Zeit wiederholt und weiter verschärft. Ludwig Nohl bewertet 1882 Meyerbeers Freundschaftsdienst rundweg als Eigennutz: »Hielt er so den damaligen Berliner oder eigentlich deutschen Geschmack auf seiner Bahn, so hemmte er den Strom des Neuen, der mit Richard Wagner ihm selbst wie allen deutschen Kapellmeistern mit vernichtendem Vergessen drohte.« Daß Wagner sich 1845 noch um Meyerbeers Freundschaft bemühte und Meyerbeer, wie erwähnt, Wagners » Fliegenden Holländer« schon früher zur Aufführung empfohlen hatte und auch jetzt wieder für Wagner eintrat, war Nohl gar nicht bewußt.
Im Hinblick auf die Aufführung von Spohrs »Faust« in Berlin durch Meyerbeer kommentiert Eugen Schmitz noch 1954 anläßlich der Neuausgabe von Spohrs Selbstbiographie: »Meyerbeers Interesse für Spohrs »Faust« war wohl Berechnung. Die Berliner Einstudierung des »Faust« geschah, um das gefürchtete Vordringen der Musik Richard Wagners aufzuhalten. Streng genommen sind es nur vier Jahre, von 1842 bis 1846, in denen Meyerbeer als Generalmusikdirektor der Berliner Königlichen Oper amtiert, bis dann nach ärgerlichen Querelen mit dem Intendanten von Küstner ein Urlaub auf unbestimmte Zeit diese administrative Tätigkeit beendet. Das Amt als Hofkapellmeister behält Meyerbeer allerdings bis zu seinem Tode bei.
Durch seine Tätigkeit in Berlin wird die Fertigstellung der Partitur des »Propheten«, ursprünglich für 1841 in Paris geplant, immer wieder hinausgezögert. Mit der Gewährung des Urlaubs auf unbestimmte Zeit (1846) rückt das Projekt wieder in Meyerbeers geistige Nähe. Als Leon Pillet 1847 aus der Direktion der Pariser Oper ausscheidet und Nestor Roqueplan die Leitung der Academie Royale de Musique übernimmt, sind die Weichen gestellt. Meyerbeer kann nun der Partitur seine volle Kraft widmen und den in Paris dringend erwarteten »Propheten« am 16. April 1849 zur Aufführung bringen. Trotz der Cholera, die in Paris grassiert, bahnt sich wieder ein Welterfolg an. Am Abend der Premiere ist die Nationalversammlung im Palais Bourbon nicht stimmfähig, weil viele Abgeordnete in der Oper sitzen. In der Presse wiederholen sich die Forderungen, man müsse diese Oper mehrmals hören, um alle Feinheiten der Partitur verstehen zu können.
Noch einmal rückt Meyerbeer die Maßstäbe für seine Auffassung von einer Grand Opera zurecht Der Erfolg des neuen »Chef-d'Œuvre« ist unbeschreiblich und wächst von Aufführung zu Aufführung, obwohl die Zeitungen jeden Tag die Opfer der Cholera auflisten. Niemals sei Meyerbeer so meisterhaft (»plus maure«) gewesen; seit Gluck habe man nichts so Dramatisches in der Opera gehört (La Presse); Meyerbeer habe einen »neuen und brillanten Sieg« errungen (Le Constitutionel). 
In dem Maße, wie Meyerbeer »sein System« über die konventionelle Nummernoper hinausführt, ohne sie als Konzept völlig zu opfern, gewinnen die freien Formen mit rasch wechselnden musikalischen Strukturen an Bedeutung. Weder ist der »Prophet« eine französische, noch gar eine deutsche Oper, sondern ein grenzübergreifendes Werk, in dem die Grand Opera als Optimum aller dramatischen Bühnenkunst aufgefaßt ist.
Als Richard Wagner im Februar 1850 die 47. Vorstellung des »Propheten« hört, schwärmt er von einem »Abend der Offenbarung«, wenngleich er der dramatischen Auffassung Meyerbeers nicht zu folgen vermag. Aber nur wenige Monate später schleudert er gegen Meyerbeer sein Pamphlet vom »Judentum in der Musik«, das die Escudiers nur vier Wochen später in ihrer »France musicale« in französischer Übersetzung nachdrucken und somit auch in Frankreich verbreiten.
Meyerbeer schweigt.
Mit der Opera Comique » L'Etoile du Nord« (Paris 1854) erhält Scribe gewissermaßen sein anonym verfaßtes »Feldlager« zurück. Ein anschauliches Beispiel für Meyerbeers Mittlerstellung: die deutsche Oper wird von einem französischen Dichter entworfen und ausgearbeitet, im zweiten Akt zum großen Tableau, dem Spezimen der französischen Grand Opera aufgeformt, dann von Scribe mit neuem Stoff versehen, wobei der französischen Fassung nun große Teile der deutschen komischen Oper implantiert werden. Eine grenzüberschreitende Mischform.
1859 gelingt Meyerbeer mit »Le Pardon de Ploërmel« (= Dinorah) seine wohl inspirierteste Oper im Genre der dreiaktigen Comique. Erneut weitet er in dieser Oper sein musikalisches Ausdrucksspektrum. Mit der tanzenden Dinorah gelingt ihm ein Rollentypus sui generis.
Der überbordende Erfolg von Meyerbeers letzter fünfaktiger Grand Opera, »L'Africaine«, deren Premiere 1865 die Opernprominenz von ganz Europa nach Paris lockt, wird auch von der postumen Huldigung für den Komponisten getragen, den am 2. Mai 1864 der Tod inmitten der Probenarbeit überrascht hatte. Innerhalb von nur elf Monaten erreicht » L'Africaine« schon die einhundertste Aufführung, ein Spontanerfolg, der Meyerbeer bei keiner seiner früheren Opern vergönnt war. Noch einmal beschwört Meyerbeer die faszinierende Welt der Grand Opera. In der » Africaine« , die mit einer intimen Todesszene schließt, wird ein neuer lyrischer Ausdruck hörbar, der in die Zukunft weist.
Sowohl Robert Schumanns abwertiges Urteil über die »Hugenotten« als auch Wagners vehemente Attacken haben Meyerbeers Nachruhm erheblich gedunkelt, obwohl er bis in das letzte Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts hinein noch der am häufigsten gespielte Opernkomponist in Deutschland war. Die Autorität Schumanns, dieses geachteten, beliebten Lieder- und Klavierkomponisten, und das Charisma Richard Wagners, dessen »Wagnerisme« auch Paris, ja alle Welt in seinen Bann zog, bewirkten, daß ihre Aussagen gegen Meyerbeer die Qualität von Letztgültigkeit gewannen. Immer wieder wurden Schumann und Wagner zitiert, wenn es galt, Meyerbeers Stellung in der Geschichte der Oper abzuwerten, seine wahre geschichtliche Bedeutung herunterzuspielen.
Beeinflußt wurden davon auch die Musikhistoriker, die es eigentlich hätten besser wissen müssen. Voreingenommenheit führt zu Befangenheit und bewirkt Unsicherheit. Das betrifft auch Frankreich, Meyerbeers künstlerische Heimat. Während 1955 in dem grundlegenden Nachschlagewerk »Die Musik in Geschichte und Gegenwart« unter dem Stichwort »Frankreich« ausgeführt ist, der bedeutende Platz, den Meyerbeer in der Entwicklung der Oper als Gattung einnehme, bedürfe noch gründlicher Untersuchung, ist sieben Jahre später in demselben Nachschlagewerk unter dem Stichwort »Paris« bei den »bedeutendsten Ereignissen der Pariser Oper im Laufe des 19. Jh.« keine einzige Oper Meyerbeers genannt, obwohl Meyerbeers vier Hauptwerke bis 1900 an der Pariser Opera zu den zehn meistgespielten Opern gehörten und die »Hugenotten« allein an dieser Bühne 1906 als erste Oper die Traumzahl von eintausend Aufführungen erreichten. Die Aufgabe, das geschichtliche Bild Meyerbeers von Verzerrungen und Verleumdungen zu reinigen, wurde erst nach 1950 in Angriff genommen. Seither mehrt sich die Zahl wissenschaftlicher Untersuchungen zu Meyerbeers Leben und Werk. In vielen Bühnenaufführungen, in der wachsenden Zahl von Schallplatteneinspielungen seiner Opern, Melodies, seiner Instrumentalmusik, nicht zuletzt in häufigen Rundfunk- und sogar Fernsehsendungen, wird Meyerbeers Schaffen wieder klanglich zugänglich gemacht, mit Erfolg, wie man sieht. Es gilt, das epochale Werk dieses Mittlers zwischen Deutschland und Frankreich für uns zurückzugewinnen, der in der kleinen Welt seiner Großen Oper der Größte war. »... um Ihren Namen dreht sich die ganze Geschichte der Musik seit 10 Jahren, und bey jedem Musiker, den man jetzt zu besprechen hat, wird man unwillkürlich auf die Frage gerathen, in welchem Verhältniß er zu der Meyerbeerschen Musik gestellt ist oder sich gestellt hat.« Heinrich Heine übertrieb nicht, sondern gab die herrschende Meinung der tonangebenden europäischen Kritiker wieder, als er mit diesen Worten den gerade auf der Höhe seines Ruhms stehenden Meyerbeer als Person von historischem Rang ansprach. Meyerbeers Pariser Erfolgsopern »Robert le diable« (1831) und »Les Huguenots« (1836) bedeuteten eine Revolution für die Geschichte der Gattung, welche diejenige Rossinis vom Beginn des Jahrhunderts zumindest egalisierte, wenn nicht in der Fortdauer der Wirkungen noch übertraf War das erste Drittel des 19. Jahrhunderts in der Operngeschichte Europas unbestritten die Ara Rossinis, so das zweite Drittel ebenso unbestritten die Ära Meyerbeers, die erst im letzten Drittel von der Ära Wagners abgelöst werden sollte. In der Tat stehen diese drei Komponisten für jene Phasen in der Entwicklungsgeschichte der Gattung, die einen Prozeß zunehmender Internationalisierung beschreiben Nacheinander lieferten jeweils für ziemlich genau drei Jahrzehnte »Melodramma«. »Grand opera« und »Musikdrama« die ästhetischen Parameter des musikalischen Theaters im 19. Jahrhundert, wobei die Gattungsbezeichnungen die musikhistorischen Zusammenhänge eher verschleiern als verdeutlichen. Denn nicht als Vertreter nationaler Traditionen, sondern durch ihre künstlerische Individualität, die unterschiedliche Traditionen zu integrieren vermochte, mithin als Schöpfer eines je unverwechselbaren Personalstils, prägten Rossini, Meyerbeer und Wagner eine Epoche, »ihre« Epoche des musikalischen Dramas.
Diesen tatsächlichen Verlauf der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts gilt es wieder ins Bewußtsein zu rücken, nachdem eine national gesinnte Musikgeschichtsschreibung zunächst in Deutschland, dann auch in den anderen Ländern nichts unversucht gelassen hat, auch und gerade die repräsentative Gattung der Oper als Emanation des jeweiligen »Volksgeistes« darzustellen und ihre Entwicklung nationalgeschichtlich zu verankern. So wurde Wagner zum Höhe und Schlußpunkt der deutschen und Verdi zum Vollender der italienischen Oper stilisiert, während man in Frankreich in Ermangelung einer nationalen Komponistenpersönlichkeit von vergleichbarer Bedeutung verschiedene Komponisten mittleren Formats, wie Gounod, Bizet oder Massenet, zu Vertretern eines musikalischen »esprit français« erklärte. Wird eine derartige Gesamtansicht der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts von der ernst zu nehmenden Forschung heute auch kaum mehr verbreitet, so wirkt die Nationalstil Ideologie in zahlreichen Einzelurteilen vielfach heute noch fort, und sei es als unbewußte geistige Sperre, aus evidenten historischen Tatsachen die fälligen Schlüsse zu ziehen.
So bedeutet die Gegenüberstellung Wagners und Verdis als Antipoden der Oper des 19. Jahrhunderts einerseits, von »Musikdrama« und »Gesangsoper« als idealtypischen Ausprägungen der Gattung andererseits auch dann noch eine Verzeichnung der tatsächlichen Entwicklung, wenn sie, wie es in den letzten Jahrzehnten zunehmend der Fall war, mit einer ästhetischen Neubewertung, das heißt Aufwertung des »Melodramma«-Modells verbunden wurde. Aus dieser verzerrenden Perspektive mußte zwangsläufig die überragende Rolle, die sowohl Rossini als auch Meyerbeer innerhalb der Oper des 19. Jahrhunderts gespielt haben, zu scheinbarer Bedeutungslosigkeit schrumpfen. Behauptete sich Rossini immerhin noch als »Vorläufer« Verdis, so fiel Meyerbeer ganz und gar dem ästhetischen Paradigmenwechsel zum Opfer Der jüdische Kosmopolit, dessen Werk sich dem national künstlerischen Kategoriensystem verschloß, wurde zur historischen Unperson 
Hatte man Meyerbeer in Deutschland schon zu Lebzeiten als Außenseiter betrachtet, so tilgte man postum auch in Frankreich seinen Namen aus der nationalen Musikgeschichte und überging man in Italien seinen bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung des Melodramma seit den 1820er Jahren weitgehend mit Schweigen Die Popularität von Meyerbeers Opern auf den Bühnen der Welt blieb von dem Wandel des Meyerbeerbildes noch lange Zeit unberührt, und wenn die Aufführungszahlen seit Beginn des 20. Jahrhunderts zurückgingen, so lagen die Ursachen nicht etwa in der schwindenden Theaterwirkung der Werke, die sich bis heute immer wieder triumphal bestätigte, sondern zum einen in den aufführungspraktischen Schwierigkeiten, zum anderen und vor allem aber in der feindseligen, schon früh mit antisemitischen Ressentiments durchmischten Haltung des Musik und Theaterestablishments, die sich erst in jüngster Zeit zu wandeln beginnt 
Daß sich mit dem Auftreten Meyerbeers in der Opernszene Europas etwas Außerordentliches ereignete, wurde von aufmerksamen Zeitgenossen sogleich erkannt und angemessen gewürdigt. Das Neue bestand in einem grundlegenden Wandel der dramatischen Musik, die sich vom Affektträger zum Ideenträger entwickelte. War Rossinis Revolution eine musikalische, die auch als solche Schule machte, so diejenige Meyerbeers eine konzeptionelle; gestaltete Rossini eine bestehende Gattung grundlegend um, so schuf Meyerbeer eine neue. Die zahlreichen rein musikalischen Innovationen seiner Werke, von denen die Opernkomponisten aller Genres während des ganzen Jahrhunderts zehren sollten, waren nicht Selbstzweck, sondern Ergebnisse eines unablässigen Ringens, der Musik bislang verschlossene Ausdrucksbereiche zu eröffnen. Nur in einem sehr äußerlichen Sinne kann man daher den Meyerbeer des »Robert« und der »Huguenots« als »Vollender« der Grand opera bezeichnen, was für die spätere Musikgeschichtsschreibung zugleich hieß, ihn als Hauptexponenten einer vorgeblich »kommerzialisierten« Gattung zu denunzieren. Abgesehen davon, daß die hochentwickelte Organisationsform der Pariser Opera nach 1830, wie sich im europäischen Vergleich erweist, ästhetische Innovationen eher förderte als behinderte, läßt sich über die institutions und sozialgeschichtlichen Rahmenbedingungen das Besondere eines Kunstwerks nicht erfassen, am allerwenigsten im Falle Meyerbeers, dessen Opern Gattungsnormen nicht erfüllten, sondern setzten.
Keinem ernst zu nehmenden zeitgenössischen Kritiker ist es eingefallen, in »Robert le diable« einfach die Weiterführung von Rossinis »Guillaume Tell« (1829), geschweige denn Aubers »La Muette de Portici« (1828), und in » Les Huguenots« die Nachfolge von Halevys » La Juive« (1835) zu erblicken Im Gegenteil: Die Sprache der Pariser Feuilletons nach 1831 und bald darauf auch derjenigen aus den übrigen europäischen Metropolen kündet vom Bewußtsein einer mit Meyerbeer verbundenen musikalischen Epochenwende Der Altmeister der französischen Opern und Kirchenmusik, Jean Fran ois Le Sueur, faßte nach dem »Robert« in einem Glückwunsch an Meyerbeer die allgemeine Stimmung zusammen: Während in der zu Ende gehenden Kunstperiode, deren Exponent Rossini gewesen sei, die Musik hedonistischen Prinzipien gehorchte (»l'age de plaisir«), habe sie in der nunmehr von Meyerbeer heraufgeführten neuen aktiv gestalterische Kräfte entfaltet und damit erst eigentlich zu sich selbst gefunden (»l'âge actuel de force, d'energie, de maturité de l'homme«) . Und als mit den »Huguenots« aus dem historischen Intrigenstück das erste historische Ideendrama entstanden war, konnte der junge Richard Wagner im Einklang mit der zeitgenössischen Kritik Meyerbeer als Vollender einer Kunstperiode feiern, die mit Rossini begonnen und nun ihren Abschluß gefunden habe: »Meyerbeer schrieb Weltgeschichte, Geschichte der Herzen und Empfindungen, er zerschlug die Schranken der Nationalvorurteile, vernichtete die beengenden Grenzen der Sprachidiome, er schrieb Taten der Musik.« 
Die Grand opera als historisches Ideendrama, dies belegen alle inzwischen zutage getretenen Dokumente zur Entstehungsgeschichte der Werke einschließlich textlicher und musikalischer Vorentwürfe, ist die Tat Meyerbeers, nicht seines Librettisten Eugene Scribe, dessen Rolle bei der Entwicklung der Werkkonzeption bislang, da man die Quellen nicht kannte und Meyerbeer seinen eigenen Anteil der Öffentlichkeit stets verschwieg, bei weitem überbewertet wurde. Zielbewußt verstand es der Komponist, den befreundeten Librettisten, dessen Theatererfahrung er hoch schätzte, durch Kritik und eigene Vorschläge auf die ihm vorschwebende Dramaturgie zu verpflichten, und er scheute sich auch nicht, wenn er denn anders nicht zum Ziel kam, weitere Librettisten mitunter sogar heimlich hinzuzuziehen, etwa im Falle der »Huguenots« den ihm aus seinen italienischen Jahren vertrauten Gaetano Rossi. Eine derart tiefgreifende Einflußnahme eines Komponisten auf seinen Librettisten stellte in der bisherigen Geschichte der Oper ein Novum dar und ist später auch von Verdi etwa gegenüber Piave nicht übertroffen worden. Dabei waren es gerade die für das historische Ideendrama konstitutiven Elemente, auf denen Meyerbeer gegenüber Scribe beharrlich insistierte: Couleur der Epoche, Tableaus als historische Panoramen, schließlich die Zentrierung aller musikalischen Einzelelemente auf eine geschichtsphilosophische oder geschichtstheologische »Botschaft«. In dieser intelligiblen, diskursiven Struktur lag das eigentliche Neue der Meyerbeerschen Oper, das sie zu einem herausragenden Zeugnis nicht nur der Musik-, sondern der Geistes- und Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts stempelt. Mit den Worten Wagners: » ... wir haben durch diesen Sohn Deutschlands erfahren, wie auch auf der Bühne Religion gepredigt werden kann.« Daß auch Meyerbeer selbst sich seiner historischen Rolle als Schöpfer eines neuen Operntyps bewußt war, deutete er gelegentlich in privaten Äußerungen an, so wenn er von seinem »ästhetischen Point de vue« oder seinem »dramatischen System« sprach; seinen künstlerischen Standpunkt auch öffentlich zu vertreten, hat er stets von sich gewiesen.
Voraussetzung einer so verstandenen » menschheitlich bewegten, gesellschaftlich modernen] Musik«, wie Heinrich Heine das musikalische Idiom Meyerbeers beschrieb, war eine eklektizistische Grundhaltung. Befangen in der »Volksgeist« -Ideologie des späten 19. Jahrhunderts, fällt es modernen Betrachtern gelegentlich auch heute noch schwer, das Prädikat » eklektisch« nicht pejorativ (im Sinne von »epigonal«), sondern im Gegenteil als Charakterisierung einer avancierten künstlerischen Haltung zu verstehen, wie man es im kosmopolitischen Paris zur Zeit Meyerbeers tat. So bestimmte etwa Ernest Beule, Mitglied des Institut de France, in seiner Gedenkrede auf den verstorbenen Institutskollegen Meyerbeer dessen historische Rolle innerhalb der europäischen Geistesgeschichte ausdrücklich als Resultat seines Eklektizismus: Dieser habe ihn befähigt, mit seinen vier großen Opern die Musik auf den Entwicklungsstand der übrigen Künste zu heben; eine die Epochen und Ländergrenzen überschreitende Kunst sei allein dem »wissenschaftlichen« Bewußtseinsstand der Gegenwart angemessen, wie er sich vor allem in der zeitgenössischen französischen Kultur manifestiere. Zwar war die Grand opera seit 1830 als solche eklektizistisch, jedoch lediglich im Sinne eines Gattungsrahmens, der sich auf unterschiedliche Weise füllen ließ. Blieben Auber und Halevy mit ihren großen Opern weitgehend der französischen Tradition, der Opera comique oder der Tragedie lyrique, verhaftet, so Rossini, Donizetti und Verdi dem Melodramma. Allein Meyerbeer schuf sich einen spezifisch eklektizistischen Stil, der zwar den Bedingungen der Grand opera entsprach und in ihr zu voller Entfaltung gelangte, gleichwohl primär nicht als Gattungs-, sondern als Personalstil anzusehen ist. Tatsächlich besitzt seine Musik wie diejenige nur weniger anderer Komponisten einen ganz und gar eigenen unverwechselbaren »Ton« von fremdartiger Farbigkeit und kontrastscharfer Clarté, der sich bereits in den Jugendwerken abzuzeichnen begann.
Läßt man die den französischen vorausgehenden deutschen und italienischen Opern Meyerbeers Revue passieren, so imponiert die Individualität der Aneignung, die auch im noch fragmentarischen Gelingen das spätere Ziel schon ahnen läßt. Selbstverständlich bediente sich der junge Komponist zunächst fremder Idiome, jedoch prägt sich von Anfang an als spezifisch Meyerbeerisch ein Moment des Konzeptionalen ein, ein Kalkül, der das Einzelne stets auf ein übergreifendes Ganzes zu beziehen sucht. Dieser intelligible Zug verleiht schon den Jugendwerken unverwechselbares Profil und unterscheidet sie von bloßen Nachahmungen. Von kaum zu unterschätzender Bedeutung nicht nur für die musikalische, sondern auch für die allgemeine geistige Entwicklung des Komponisten war sein ihm wesensverwandter Lehrer Abbe Joseph Vogler, der seine spekulativen Neigungen förderte und ihm die Richtung zum musikalischen Experiment wies. Schon in seiner ersten unter Voglers Einfluß entstandenen Oper, » Jephtas Gelübde« (1812), schlägt Meyerbeer jenen nur ihm eigenen Ton religiöser Ekstase an, den er an den Höhepunkten seiner späteren Opern erneut aufnehmen wird.
Als Meyerbeer sich auf Salieris Rat hin entschloß, die Opernprovinz Deutschland zu verlassen und sich via Paris nach Italien zu begeben, adaptierte er natürlich das herrschende Opernmodell der Rossini Zeit, indes als Rahmen und nicht im Sinne einer Kopie. Vor allem in der Melodik blieb er auch älteren Vorbildern, in erster Linie Mozart, verpflichtet. Bereits mit » Romilda e Costanza« (1817), seiner ersten für Italien verfaßten Oper, beweist Meyerbeer nicht nur eine perfekte Beherrschung des zeitgenössischen Gattungsidioms, sondern zugleich dessen personal stilistische Aneignung, die dann von Werk zu Werk immer deutlicher hervortreten sollte. Mit seiner letzten italienischen Oper, »Il crociato in Egitto« (1824), schöpfte er schließlich die Möglichkeiten, welche die Gattung bot, vor allem in dramaturgischer Hinsicht bis zum Äußersten aus, insbesondere in den großen Tableaus (Introduktion; I. Finale, erstmals mit zwei kontrastierenden Bande). Die Ideendarstellung der späteren historischen Opern kündigt sich hier schon deutlich an, insofern die Privathandlung zwar noch die Dramaturgie bestimmt, jedoch bereits auf ein historisches Geschehen projiziert erscheint, das über eine bloße Hintergrundfunktion hinausreicht. So gewinnt mit der Gegenüberstellung von Kreuzrittern und Ägyptern der Antagonismus zweier Kulturen auf höchst plastische Weise musikdramatische Gestalt, und bezeichnenderweise führten die Umarbeitungen, die Meyerbeer in den folgenden Jahren an dem Werk vornahm, zu einer noch deutlicheren Herausmodellierung dieses politisch-religiösen Gegensatzes durch die Aufwertung der Rolle Adriano de Montforts, des fanatischen Großmeisters der Rhodiser. Hatte sich Meyerbeer einst als Lernender nach Italien begeben, so war er inzwischen längst selbst zum Lehrmeister geworden. Gerade der »Crociato« , dessen tiefe Spuren in der italienischen Oper von Bellini bis Verdi lange unbemerkt geblieben sind, zeigt, daß Meyerbeer im fremden Gattungsidiom längst seine eigene musikalische Sprache, seinen persönlichen Stil gefunden hatte. Mit dem Welterfolg dieser Oper war er zum führenden Komponisten der italienischen Oper nach Rossini aufgestiegen. Es ist müßig, sich vorzustellen, welche Entwicklung das Melodramma hätte nehmen können, wenn Meyerbeer den mit Erfolg eingeschlagenen Weg weitergegangen wäre; doch nicht weitere Reformarbeit an der italienischen Oper war jetzt sein Ziel, sondern Paris, das ihm als Mekka der dramatischen Musik stets vor Augen gestanden hatte.
Bedeutete »Robert le diable« in musikalisch-technischer Hinsicht gegenüber dem »Crociato« mithin lediglich einen weiteren folgerichtigen Schritt, so war der ideelle Abstand zum älteren Werk dennoch immens Zum ersten Mal in seiner Laufbahn konnte Meyerbeer sich in Zusammenarbeit mit fähigen Librettisten (außer Scribe noch Germain Delavigne) und unterstützt von glänzenden Interpreten, vor allem aber inspiriert durch ein kulturelles Aufbruchklima in der Metropole Paris, den seinen künstlerischen Vorstellungen entsprechenden Gattungsrahmen schaffen: die große Oper als Ideendrama. Aus den Phantasmagorien des Legendenstoffs mit allen Schauern der frenetischen Romantik traten die Konturen eines Menschheitsdramas hervor, des Konflikts zwischen Gut und Böse, aktuell und zeitlos zugleich. In den beiden Hauptrollen Robert und Bertram, von Adolphe Nourrit und Nicolas-Prosper Lavasseur kongenial verkörpert, begegnete man zwei Typendes zeitgenössischen Theaters, dem » amoralischen Helden« und dem »leidenden Bösen«, erstmals als großen romantischen Charakteren, hin und hergerissen zwischen Erlösung und Verdammnis. Die mit äußerster Stringenz durchgeführte antithetische dramaturgische Struktur erschloß der Musik neue Dimensionen des Charakteristischen. Vor allem dominierte eine konsequente Klangfarbenregie, unterstützt durch erinnerungsmotivische Verfahren, die über das durchaus erkennbare Vorbild des Weberschen » Freischütz« (1821) in der Differenziertheit der Anwendung, vor allem wegen der hier gegebenen » Gebrochenheit« auch der dämonischen Sphäre, noch hinausgingen. Mit bislang unerhörter Direktheit evozierte die Musik die dramatischen Situationen vor allem in der vielbestaunten, Ballett und Pantomime nahtlos integrierenden Klosterszene, in der Musik, Text und Mise en scène erstmals zu jenem »Gesamtkunstwerk« verschmelzen, das die zeitgenössische französische Kunstphilosophie als Programm formulierte. Hier wie auch in den übrigen Teilen des Werks trat das Tableau als neues individualisierendes Formkonzept in Erscheinung, das die bislang schon in Auflösung begriffene Nummernstruktur endgültig ablöste. Obwohl die Melodik ihr Monopol als Trägerin des Affektausdrucks in solcherart Oper einbüßen mußte, konnte ihr als Trägerin der dramatischen Situationen gelegentlich eine um so größere Rolle zufallen, etwa in der auratischen » Grâce, grâce« -Phrase aus Isabelles Cavatine im großen Duett des IV. Akts, » von der das Publikum ein Jahrhundert lang zu Tränen gerührt wurde « 
Mit »Les Huguenots« übertrug Meyerbeer den Operntyp des Ideendramas erstmals auf ein historisches Sujet, das blutige Ereignis der Pariser Bartholomäusnacht im August 1572. Durch eine hochdiffizile Verknüpfung des zitathaft die Oper durchziehenden Lutherchorals »Ein feste Burg ist unser Gott« mit der Personencharakteristik des protestantischen Kriegers Marcel gelang es Meyerbeer, dem musikdramatischen Kontext einen geschichtsphilosophischen Ideendiskurs aufzuprägen: Kritik an der historischen Rolle des Christentums, deren streitende Parteien Katholiken und Protestanten die Religion dem Machtkalkül der Politik überantworteten. Nur ganz indirekt, gleichwohl in der genauen Analyse greifbar, tritt als Ausgangspunkt der Kritik ein liberal-jüdischer Standpunkt, Meyerbeers eigener, hervor. Blieb das »dramatische System« der historischen Oper auch in seinem vollen Ausmaß zumeist unverstanden (zumal es bald üblich wurde, den V. Akt, von dem her allein sich der Ideenkontext erschließt, zusammenzukürzen oder gänzlich fortzulassen), so vermittelte sich gleichwohl das neuartige politische Flair des Werkes, in dem »fortschrittlich« Denkende das Modell einer künftigen Musikdramatik bewunderten, das die großen Fragen der Geschichte und der Gesellschaft zu thematisieren erlaubte. Allenthalben sah man deshalb im Erscheinen der »Huguenots« nicht bloß ein musikalisches, sondern darüber hinaus ein kulturelles Ereignis, und es konnte den Nimbus des Außerordentlichen, der über dem Werk schwebte, nur verstärken, wenn in manchen Ländern die Zensur Aufführungen untersagte oder nur bei Unterlegung eines »entschärften« Textes gestattete.
Zum besonderen Ruhm der neuen Oper trugen vor allem die Massenszenen bei und hier in erster Linie die große Verschwörungsszene des IV. Akts, die sogenannte »Schwerterweihe«. Große Chortableaus hatten in der französischen Oper seit der Revolutions- und Nachrevolutionszeit (Le Sueur, Spontini) durchaus Tradition und begegnen auch in der Grand Opera Rossinis, Aubers und Halevys an herausgehobener Stelle, doch erst in den »Huguenots « gewinnen die Chöre dramaturgisches Eigenleben als Repräsentanten historischer Kräfte und Parteiungen: nicht als individualisiertes »Volk« (peuple), sondern als destruktive »Masse« (foule), quasi als Bodensatz der Geschichte. Auch wenn die negativen Konnotationen der Meyerbeerschen Massendarstellungen, in denen die Erfahrung anonymer Menschenmengen der modernen Großstadt ebenso ästhetisch verarbeitet erscheint wie die kollektive Pogromerinnerung des gläubigen Juden, in ihrer tieferen Bedeutung nicht immer verstanden wurden, faszinierten die Szenen dennoch durch die revolutionäre Kraft einer neuen Dramaturgie. Als nicht weniger einschneidend für die Geschichte der Gattung erwies sich das auf die »Schwerterweihe« folgende »Grand duo«, und zwar nicht allein wegen des fremdartigen Glanzes jener zwischen Liebesemphase und Todeserwartung ausdrucksmäßig oszillierenden »Tu l'as dit«-Phrase, in der man »Meyerbeers unsterbliche Melodie« und die »Melodie des Jahrhunderts« hat sehen wollen, sondern auch und vor allem wegen der dialogischen Struktur der Szene insgesamt, die Form und Stil aller künftigen Ensemblekomposition maßgeblich prägen sollte.
Nach »Les Huguenots« bedeutete »Le Prophète« (1849), mit dem Meyerbeer nach dreizehnjähriger Pariser Pause seine Führungsrolle innerhalb der Opernszene Europas erneut bestätigte, die Fortsetzung und im Grunde bereits die Vollendung seiner Konzeption der historischen Oper. Der Anschein, die revolutionären Ereignisse des Jahres 1848 hätten bei der Wahl des Stoffes (der Wiedertäuferaufstand von 1530) eine Rolle gespielt, trügt durchaus: Meyerbeer und Scribe (erst später trat Emile Deschamps als Koautor des Textes hinzu) begannen die Arbeiten an der neuen Oper unmittelbar nach Fertigstellung der »Huguenots«; 1840 war die Partitur abgeschlossen, wurde dann aber noch mehrfach grundlegend überarbeitet. Gegenüber dem Vorgängerwerk zeichnet sich »Le Prophete« durch eine noch stärkere Betonung diskursiver Strukturen aus; an die Stelle epischer Entfaltung tritt dramatische Verdichtung, die historische Oper wandelt sich zur Oper über die Historie. Das konkrete geschichtliche Ereignis wird zur Parabel über menschliches Schicksal zwischen Schuld und Erlösung, wobei die Geschichte selbst als Reich des »Bösen« erscheint. Durch dieses Umschlagen von historischer Realistik ins Mythisch-Phantastische erweist sich »Le Prophète« dramaturgisch und ideenmäßig als Synthese von »Robert le diable« und »Les Huguenots«: historische Oper als romantisches »Mysterienspiel«. Einzelne Motive des Gedankengebäudes sowie die Figur der Propheten-Mutter Fidès entstammen der zeitgenössischen französischen Geschichts- und Religionsphilosophie, doch verband sie Meyerbeer, auch hier der Spiritus rector des dramatischen Gesamtplans der Oper, zum ganz individuellen künstlerischen Zeugnis einer persönlichen Konfession.
Mit »Le Prophète« gelang dem Komponisten nochmals eine Verfeinerung seiner musikalischen Sprache, zumal in der Ausdifferenzierung der düsteren Grundfarbe, die er selbst als »sombre et fanatique« bezeichnet hat. Wie um zu beweisen, daß er auch den »populären« Ton zu treffen verstand, entfesselte er im sogenannten »Schlittschuhballett« (einer winterlichen Volksszene von Breughelscher Charakteristik) ein wahres Feuerwerk melodischer und instrumentaler Einfälle, das dieser Musik auch im Konzertsaal und im Arrangement eines neuen Balletts (Ashton/Lambert: » Les Patineurs«, 1957) fortdauernde Faszination verlieh. Eine Trouvaille höchsten Ranges stellt indes die Domszene mit der Mutter/Sohn-Begegnung dar, zugleich äußerer Höhepunkt und dramatisches Zentrum des Werkes: ein jahrzehntelang nachgeahmtes, in der perfekten Durchorganisation der musikalischen und theatralischen Wirkungsmittel unerreichtes Modell einer Massenszene.
Vielleicht spürte Meyerbeer selbst, daß der von ihm entwickelte Typ der Grand Opera als eines historischen Ideendramas mit » Le Prophète« in seinen musikdramatischen Möglichkeiten eigentlich ausgeschöpft war; jedenfalls beschäftigte er sich auch weiterhin nur sporadisch und recht halbherzig mit einem älteren Grand opera Projekt, »L'Africaine« , das er fast gleichzeitig mit »Le Prophète« (und ebenfalls in Zusammenarbeit mit Scribe) in Angriff genommen, aber gegenüber der Wiedertäufer-Oper stets als weniger bedeutend eingestuft hatte. Die Einführung der neuen Figur des portugiesischen Seehelden Vasco da Gama, zu der er 1851 Scribe veranlaßte, sollte dazu dienen, »das Stück auf ganz neue Grundlagen vor einen historischen und noblen Hintergrund zu stellen« , bescherte dem Werk jedoch, da das Grundgerüst der alten » Africaine« -Handlung vor allem in den drei letzten Akten unangetastet blieb, einen, wie sich zeigen sollte, irreparablen dramaturgischen Geburtsfehler: Das Stück beginnt als historisches Drama und endet als private Tragödie. Vor den wachsenden Schwierigkeiten wich Meyerbeer vorübergehend auf einen anderen Schauplatz aus, indem er sich einen alten Jugendwunsch erfüllte und erstmals ein Werk im Genre der Opera comique, der französischen Dialogoper, zur Aufführung brachte: » L'Etoile du nord« (1854) auf einen Text von Scribe, für den er größere Teile seiner für die Wiedereröffnung des Berliner Opernhauses (1844) komponierten Singspiels »Ein Feldlager in Schlesien« verwandte. Der Erfolg zeitigte ein weiteres Werk in diesem Genre, » Le Pardon de Ploërmel« (1859; später bekannt geworden unter dem Namen Dinorah; Text von Jules Barbier und Michel Carre), seine letzte vollendete Oper. Das virtuose Spiel mit den musikalischen und szenischen Topoi der romantischen Oper und des romantischen Balletts (»Schattenarie« als Adaption des »Schattentanzes«) stempelt das dreiaktige Werk vom Typ des Pastorale zu einem Sonderfall in der Geschichte der Gattung.
Erst 1860 nahm Meyerbeer die Arbeit an der unabgeschlossenen Grand opera, für die er jetzt den Titel »Vasco de Gama« bestimmt hatte, energisch wieder auf und führte sie zu einem vorläufigen Abschluß. Als er kurz nach Beginn der Proben an der Opera überraschend starb, i war zwar (bis auf das Ballett) alles komponiert, manche Nummern auch in mehreren Versionen, es fehlte aber noch jene Endredaktion der Partitur, die Meyerbeer gewohnheitsmäßig erst aufgrund der Probenerfahrungen vorzunehmen pflegte und die noch stets einschneidende Veränderungen der Werkstruktur erbracht hatte. François Joseph Fetis, der stellvertretend diese Aufgabe übernahm (und den ursprünglichen Titel »L'Africaine« restituierte), enthielt sich mit Recht aller substantiellen Eingriffe. Die fehlende Geschlossenheit der Konzeption tat freilich dem Erfolg der postumen Uraufführung (1865) nicht im geringsten Abbruch, war ihm vielleicht sogar förderlich, entsprach doch die partielle Abkehr vom Genre der historischen Oper und die Hinwendung zum Drame lyrique ebenso dem neuen Geschmackstrend wie die Exotik des Sujets. Als ein Werk des Übergangs zwischen diesen beiden Traditionen eröffnet »L'Africaine« die Oper der Belle Epoque.
Die Geschichte der Wirkung Meyerbeers ist zu großen Teilen die Geschichte der Oper des 19. Jahrhunderts. In sehr unterschiedlicher Form und Intensität hat sein Œuvre das anderer Komponisten beeinflußt. Da gibt es zunächst in großer Zahl die Übernahmen bis hin zu Kopien einzelner Szenen: jeweils für sich genommen ein nur äußerliches Faktum, in der Summe der Fälle jedoch Ausweis der immensen Phantasie und prägenden Gestaltungskraft des Vorbildes. Wie nur wenige andere Komponisten hat Meyerbeer es verstanden, unverwechselbare musikdramatische Situationen quasi archetypisch festzulegen, am zwingendsten wohl im Bereich des Tableaus: etwa die Verschwörungsszene, die große Repräsentationsszene, die Katastrophenszene. Umfassender und tiefer greifend noch stellt sich Meyerbeers Einfluß auf das musikdramatische Vokabular und die musikdramatische Syntax der Oper des 19. Jahrhunderts dar. Was sein Werk an Neuerungen vor allem auf dem Gebiet der Melodik, Harmonik und Instrumentation gebracht hatte, wirkte gleichermaßen fort wie die in ihm entwickelten Verfahren, die einzelnen musikalischen Elemente in ein dramatisches Ganzes einzubinden: insonderheit Klangfarbendramaturgie, Motivtechnik, Tableaustruktur. Damit wurde Meyerbeer zum Begründer jener universalen musikdramatischen Sprache, die am Ende des 19. Jahrhunderts die national-regionalen Operntraditionen Europas und Amerikas kosmopolitisch überformte.
Schließlich und endlich bestimmte Meyerbeers Œuvre auch die Geschichte der Operngattungen. Nicht nur in Frankreich, Italien und Deutschland, sondern auch und gerade in den um diese Zeit neu entstehenden nationalen Opernkulturen Nord-, Ost- und Südosteuropas avancierte die historische Oper mit nur geringen regionalen Besonderheiten zum Gattungsmodell der jeweiligen Nationaloper; erst gegen Ende des Jahrhunderts wurde sie in dieser Rolle vom Musikdrama abgelöst. Damit stellt sich abschließend die Frage nach dem Verhältnis von historischer Oper und Wagners Musikdrama. Daß beide in der gesamteuropäischen Rezeption ziemlich bruchlos aufeinander folgen konnten, deutet auf eine Affinität, die aus dem historischen Bewußtsein zu verdrängen sich die Musikgeschichtsschreibung lange mit Erfolg bemühte, die aber noch im späten 19. Jahrhundert für zahlreiche Kritiker (darunter bezeichnenderweise sogar Gegner Wagners) unbestritten war. So gewiß sich der kompositorische Stil Wagners von demjenigen Meyerbeers unterscheidet, so wenig läßt sich die konzeptionelle Verwandtschaft der von beiden geschaffenen Gattungen übersehen. Sie gründet in der musiktheatralischen Gestaltung einer geschichtsphilosophischen Idee, so wie sie Meyerbeer in der historischen Oper erstmals verwirklichte und Wagner im Musikdrama mit anderen textlichen und musikalischen Mitteln fortsetzte. || Giacomo Meyerbeer, von Heinz Becker || Meyerbeer, Giacomo (Jakob Liebmann Meyer Beer; Rufname: Meyer), * 5. Sept. 1791 in Tasdorf bei Berlin, † 2. Mai 1864 in Paris. Meyerbeer entstammte einer sehr wohlhabenden jüdischen Berliner Bankiersfamilie. Sein Elternhaus gehörte nach 1800 zu einem der bevorzugten Treffpunkte des geistigen Berlin. Den ersten Musikunterricht erhielt er bei dem Klavier-Lehrer der königlichen Prinzen, Franz Lauska; mit elf Jahren konnte er als Klavier-Virtuose vor die Berliner Öffentlichkeit treten. Von 1805 bis 1807 studierte er bei C. F. Zelter Kompos., danach übernahm der bühnenkundige B. A. Weber seine Ausbildung. Am 1. April 1810 übersiedelte er in die geistige Obhut G. J. Voglers nach Darmstadt. Hier war er Mitschüler C. M. von Webers und J. B. Gaensbachers und wurde Mitgl. des von Weber ins Leben gerufenen Harmonischen Vereins, zu dem auch die Mannheimer Gottfried Weber und A. von Dusch gehörten. Mehrmals hat er selbst anon. (auch pseud. Julius Billig und Philodikaios) für die künstlerischen Interessen seiner Vereinsbrüder zur Feder gegriffen. Während der Darmstädter Zeit entstanden die beiden Opern Der Admiral, die nicht zur Auff. gelangte, und Jephtas Gelübde, die am 23. Dez. 1812 in München gegeben wurde. Bis zu seinem Aufenthalt in München (1812) wurde Meyerbeer von seinem Erzieher, Aron Wolfssohn, einem jüd. Pädagogen und Gelehrten, begleitet, der einen starken Einfluß auf ihn ausübte. In München entstand Meyerbeers Oper Wirth und Gast, die am 6. Jan. 1813 in Stuttgart erfolglos aufgef. wurde und auch in der umgearb. Fassung in Wien am 20. Okt. 1814 keinen Anklang fand. Anfragen aus Berlin, dort eine Kpm.-Stelle zu übernehmen, beantwortete er abschlägig, um sich noch in Paris einem gründlichen Studium der frz. Bühnenmusik unterwerfen zu können. Mehrere angefangene Bühnenwerke blieben Fragment. Im Dez. 1815 besuchte Meyerbeer London, wo er mit Kalkbrenner und I. Müller zusammentraf, und begab sich Anfang 1816 nach Italien. Dem steigenden Erfolg seiner fünf Opern (s. Werke) verdankte es Meyerbeer, daß man ihn bald in die vorderste Reihe der ital. Bühnenkomp. stellte. 1824 gelang ihm mit Crociato der entscheidende Wurf, der ihn schlagartig zu einer europ. Persönlichkeit machte. Erst jetzt wagte Meyerbeer den entscheidenden Schritt an die Pariser Grand Opéra, wo am 25. Sept. 1825 Crociato zur Auff. gelangte. Bereits am 23. Juli 1825 wurde Crociato auf dem King's Theatre in London gegeben, »with the most unanimous and enthusiastic applause« (Harmonicon, 1825, Sp. 143). Der brillante Pariser Erfolg schließlich, dem die Presse spaltenlange Beachtung schenkte, verschaffte Meyerbeer die persönliche Reverenz des Altmeisters L. Cherubini und steigerte seine Reputation derart, daß schon lange vor Vollendung von Robert le diable aus aller Welt von Sängern und Verlegern Anfragen bezüglich der Rollenverteilung und des Verlags bei ihm eingingen. 1830 verlieh ihm Kaiser Don Pedro von Brasilien den Südsternorden. Mit der Auff. von Robert am 29. Nov. 1831 an der Pariser Académie stellte sich Meyerbeer endgültig an die Spitze der Opernkomp. seiner Zeit. Rossini, sein fähigster Rivale, zog sich von der Bühne zurück. Dabei wurde Meyerbeer damals durchaus als deutscher Komp. angesehen. So schrieb F. J. Fétis nach der Urauff.: »La partition de Robert- le-diable n'est pas seulement le chef d'oeuvre de M. Meyerbeer, c'est une production remarquable dans l'histoire de l'art ... elle place incontestablement M. Meyerbeer à la tête de l'école allemande actuelle et l'en fait le chef« (RM V, 1831, 336). War Crociato noch stark mit ital. Stilelementen durchsetzt, so fand Meyerbeer in Robert seine eigene künstlerische Form. Bereits drei Jahre später stand das Werk auf dem Spielplan von nicht weniger als 77 Bühnen in insgesamt zehn Ländern. Welche künstlerische Stellung Meyerbeer schon zu dieser Zeit in Europa einnahm, erhellt die Tatsache, daß ihm der Verlag Schott am 30. Aug. 1834 für den Verlag der noch unvollendeten Hugenotten 24000 Franken anbot. Auch an den äußeren Ehrungen (1832 Ritter der Ehrenlegion; 1834Mitgl. der Preuß. Akad. der Künste und Mitgl. des Institut de France) dokumentiert sich Meyerbeers steigender Ruhm, den er mit Les Huguenots (29. Febr. 1836) dauerhaft festigte. Berlioz feierte das Werk als eine »mus. Enzyklopädie«, von der »zwanzig Opern ... gespeist werden könnten«. Die Hugenotten, die in Paris die Zahl von 1000 Auff. überstiegen, galten dort in Krisenzeiten als die zugkräftigste Repertoireoper. Durch Spontinis Weggang aus Berlin (1842) wurde die Stelle frei, die Meyerbeers Interesse zu wecken vermochte. Der entscheidende Verbindungsmann, der für ihn am Berliner Hof eintrat, war kein Geringerer als der der Familie Beer befreundete A. von Humboldt. Am 11. Juni 1842 erhielt Meyerbeer seine offizielle Bestallung als Preuß. GMD. Während seiner Amtszeit, die von zahlreichen Reisen und Beurlaubungen unterbrochen war und offiziell nur bis zum 26. Nov. 1846 dauerte (er wurde auf eigenen Wunsch für unbestimmte Zeit beurlaubt) entstanden mehrere höfische Pflichtkompos. (Fackeltänze, Festkantaten), unter denen die große Repräsentationsoper Ein Feldlager in Schlesien, an der Hanslick den »biederen, gemüthvollen deutschen Ton« lobend hervorhob, den ersten Platz behauptet. Da der bewährte Mitarb. Eugène Scribe als Librettist dieser Preußenoper auf Grund seiner frz. Nationalität nicht gut in Erscheinung treten konnte, schloß der Komp. mit ihm am 26. Dez. 1843 einen Vertrag, wonach Scribe ihm zwar das Poem zu einer dreiaktigen Oper Le Premier Flûtiste du roi, épisode de la guerre de sept ans verfassen, jedoch ehrenwörtlich versichern sollte, »de ne jamais s'avouer comme auteur de ce poème« (Briefwechsel III). Auf diese Weise wurde L. Rellstab, der lediglich die deutsche Versfassung besorgte, bisher als vermeintlicher Verf. dieser Oper angesehen; er hat aber eigenen Anteil an den von Meyerbeer gewünschten Abänderungen. Mehr noch als bisher wurde die Hauptrolle dieses Werkes (Vielka) den stimmlichen Qualitäten einer ganz bestimmten Sängerin angepaßt: Jenny Lind. Die von Meyerbeer entdeckte Sopranistin sang sich mit dieser Rolle schlagartig an die Spitze der europ. Sängerinnen und verschaffte der Oper namentlich in Wien (1847) einen sensationellen Erfolg. Obwohl die Part. des Propheten seit 1840 fertig war, gab Meyerbeer sie nicht für die Pariser Auff. frei, da ihm der Dir. der Grand Opéra, Léon Pillet, nicht die geeigneten Sänger zur Verfügung stellte. Erst als Roqueplan und Duponchel am 1. Juli 1847 die Direktionsgeschäfte übernahmen, wurden durch das Engagement von G. H. Roger und P. Viardot-Garcia die Hauptbedingungen Meyerbeers erfüllt. Der überwältigende Erfolg des Werkes am 16. Apr. 1849 bestätigte Meyerbeer als unumschränkten Herrscher im Bereiche der Großen Oper. Berlioznannte den Erfolg »ungeheuer und ohnegleichen«, und der gefürchtete geistvolle Kritiker Théophile Gautier verneigte sich in tiefer Bewunderung vor dem Komp. Frankreich ehrte ihn offiziell als ersten deutschen Musiker mit der Ernennung zum Kommandeur der Ehrenlegion. Für die Verlagsrechte des Propheten in Frankreich, England und Deutschland erhielt er ein Honorar von 44000 Franken. Schon im folgenden Jahr wurde der Prophet auf vierzig Bühnen gegeben und spielte der Grand Opéra bis zu seiner 100. Vorstellung am 14. Juli 1851 über 3/4 Millionen Franken ein. Die Kl.A. von Meyerbeers Opern fanden reißenden Absatz, und die Favoritstücke verbreiteten sich in unzähligen Bearb. und Arr. über den ganzen europ. Kontinent bis nach Amerika. Als schließlich am 16. Febr. 1854 in Gegenwart des frz. Kaiserpaares L'Étoile du Nord, eine Umarbeitung des Feldlagers, mit großem Erfolg in Szene ging, stand Meyerbeer äußerlich auf der Höhe seines Ruhmes. Im Juni 1854 erhielt er von Scribe das Libretto zu einer großen biblischen Oper Judith; er ging spontan an die Kompos., legte das Werk aber schon nach kurzer Zeit beiseite. Roqueplan, der die Direktion der Grand Opéra mit derjenigen der Opéra comique vertauscht hatte, wünschte auch hier mit einem Werk aus der Feder Meyerbeers einen Garantieerfolg in die Hand zu bekommen, und Meyerbeer begann 1855 mit der Kompos. der Opéra comique Le chercheur du trésor (= Dinorah). Trotz der äußeren Ehrungen, mit denen Meyerbeer von allen Seiten überschüttet wurde (Dr. h.c. Jena; Kommandeurskreuz mit dem Stern des Ernestinischen Hausordens, mit dem die württ. Adelswürde verbunden war, Roter Adler-Orden, Orden pour le mérite, Kronenorden), spürte er, daß er den Zenith seines Ruhmes überschritten hatte. Mit Verdi und Wagner brach eine neue Zeit an, deren künstlerischen Maximen er nicht mehr zu folgen vermochte. Meyerbeer empfand, daß er der Repräsentant einer sinkenden Epoche war. »Überall, wohin ich blicke, Feinde, nirgends Freunde«, gestand er am 6. Jan. 1859 seinem Tagebuch. Trotzdem gestaltete sich die Urauff. des Pardon de Ploërmel (= Dinorah) am 4. Apr. 1859, die letzte Urauff. eines eigenen Werkes, an der Meyerbeer selbst teilnahm, nicht nur zu einem grandiosen Opernerfolg, sondern mehr noch zu einer persönlichen triumphalen Huldigung, die Frankreich seinem Adoptivsohn darbrachte. Schon nach fünf Tagen waren 1500 Exemplare des Kl.A. verkauft, sichtbarer Beweis, daß es nicht nur die Bühnenwirksamkeit seiner Werke war, denen Meyerbeer seinen Erfolg verdankte, sondern in erster Linie seine Musik. Im Juli 1860 begann Meyerbeer mit der Arbeit an der Oper La Jeunesse de Goethe und beendete die Kompos. am 19. Dez. 1860, um sie schließlich im Aug. 1862 fertig zu instrumentieren. Meyerbeer wandte sich nun wieder der Kompos. von L'Africaine (damals Vasco da Gama betitelt) zu; das Textbuch hatte ihm Scribe schon 1837 gegeben und es 1853 umgearb. Der unerwartete Tod Scribes (20. Febr. 1861) bedeutete für Meyerbeer einen schweren Schlag, und der Komp. versicherte sich für die noch erforderlich werdenden Änderungen der Mitarbeit Charlotte Birch-Pfeiffers. Die Arbeiten an L'Africaine wurden durch verschiedene Auftragswerke für den Berliner Hof und die Londoner Weltausstellung hinausgezögert. Schließlich machte er sich im Sept. 1862 definitiv an die Kompos. und beendete sie im Apr. 1864. Da sich inzwischen die heiklen Fragen der Rollenbesetzung geklärt hatten, konnten endlich die Proben an der Pariser Oper beginnen. Kaiser Napoleon hatte dem Komp. die Ernennung zum Großoffizier der Ehrenlegion in Aussicht gestellt, da wurde Meyerbeer inmitten der Auff.-Vorbereitungen vom Tode überrascht. Nach einer großen offiziellen Trauerfeier an der Gare du Nord (6. Mai 1864), wie sie nur selten einem Musiker zuteil wurde, überführte man die Leiche nach Berlin, wo sie am 9. Mai unter Anteilnahme des Hofes, der Prominenz und der breiten Öffentlichkeit auf dem jüd. Friedhof in der Familiengruft beigesetzt wurde. Die Urauff. von L'Africaine, deren Endfassung schließlich F. J. Fétis besorgte, gestaltete sichzu einer glänzenden postumen Huldigung für den Verstorbenen. || Würdigung || Obwohl Meyerbeer während seiner Kindheit und frühen Jugend ein gefeierter Pianist war, dessen überragendes Können C. M. von Weber, J. B. Gänsbacher, L. Spohr und I. von Moscheles rückhaltlos bewunderten, galt sein eigentliches Interesse nur der Bühnenkompos. Von seinen zahlreichen Kl.-Werken, die er bis zum 23. Lebensjahr schrieb, erschien nicht ein einziges im Druck. Von Anfang an war die große frz. Oper sein künstlerisches Ziel, das er auch sicher erreichte. Daß sich in Meyerbeers Schaffen sowohl deutsche als auch ital. und frz. Stilmerkmale nachweisen lassen, ist seit langem bekannt. Nur läßt es sich schwer mit hist. Objektivität vereinigen, die Stilsymbiose eines Mozart als Europäismus zu feiern und dies. Erscheinungen bei Meyerbeer als Eklektizismus abzuwerten. Wenn Goethe 1829, also noch vor der Urauff. des Robert, nicht nur Mozart, sondern auch Meyerbeer als Faust-Vertoner in Erwägung zog, so geschah das nicht zuletzt deshalb, weil er die Verbindung von deutschem und ital. Wesen für eine Grundvoraussetzung hierfür hielt. Mozart war von Anbeginn das bewunderte Vorbild in Meyerbeers Leben, dessen Kl.-Kompos. er schon als Jugendlicher bevorzugte, in dem er den »größten Musiker aller Zeiten« (Tagebuch) verehrte und den er sogar in der Route seiner europ. Bildungsfahrt (Wien-Paris-London-Italien) nachahmte. Die bei Mozart bekanntlich von Nägeli gerügte Neigung, »durch Kontraste zu wirken«, wurde von Meyerbeer in übersteigerter Form zu einem persönlichen Stilmerkmal ausgebildet. Auch für Meyerbeer hatte die Musik den absoluten Primat über das Wort; auch er stellte sich ganz in den Dienst des Sängers. - Kennzeichnend für Meyerbeers künstlerische Stellung im Bilde seiner Zeit ist der extreme Gegensatz der Urteile, die sich im Schrifttum über ihn finden. Es wäre eine eigene Studie wert, die zahlreichen Besprechungen allein seiner Hugenotten, darunter solche von Heine, Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner und Hanslick, einander krit. gegenüberzustellen, um die Relativität der dort angelegten Wertmaßstäbe zu beweisen. Während die geistige Elite des damaligen Frankreich (u.a. T. Gautier, F. J. Fétis, G. Sand, H. Berlioz, L. Cherubini, F. A. Boieldieu, F. Lesueur, G. Bizet) in z.T. überschwenglicher Weise den Meyerbeerschen Erfolgen zustimmte, verhielt man sich in Deutschland zurückhaltend, ja ablehnend, Männer wie A. von Humboldt, Graf von Redern, T. Hell, K. Kaskel, I. von Mosel, F. S. Kandler u.a. ausgenommen. An Meyerbeers Opern prallten die Gegensätze roman. und deutscher Kunstauffassung aneinander, die sich durch die nationalpolitischen Entwicklungen noch unsachlich verschärften. Meyerbeer war damals mehrfach nahe daran, sich ähnlich Rossini ganz von der Opernkompos. zurückzuziehen (Briefwechsel II). In Deutschland galt es späterhin »für ein Kennzeichen classischen Geschmackes, in Meyerbeer den Gipfel aller Nichtswürdigkeit zu erblicken, und dies bei jeder Gelegenheit zu äußern« (Hanslick), ohne die Werke überhaupt eingehend zu kennen, darf man hinzufügen. R. Schumanns instinktsicheres Urteil, das er im Falle Chopins und Brahms' bewiesen hatte, führte dazu, ihn auch in Fragen der Oper für kompetent zu halten, obwohl E. Hanslick 1875 mit Recht warnte: »Für die Reize frz. und ital. Melodien hatte Schumann keinen Sinn, für die ganze moderne Oper keine Gnade, vom wirklichen Theater keinen Begriff«. Und fraglos hatte Hanslick auch Recht, als er meinte, Schumanns bekannte abfällige Hugenotten-Kritik, in der dieser Meyerbeer »leider« einiges Talent nicht absprechen konnte, stelle lediglich »einen denkwürdigen Beitrag zur Erkenntniß - Schumanns, nicht Meyerbeers dar«. - Trotz allem aber wird Schumanns Hugenotten-Kritik von der Lauterkeit künstlerischer Gesinnung getragen, während die Urteile, wie sie später von R. Wagner und H. Heine bekannt wurden, nicht frei sind von böswilliger Unaufrichtigkeit und subjektiver Spekulation. Wenn R. Wagner 1841 Meyerbeer als »deutschen« Meister apostrophierte und sich als sein »Sklave« und sein »Eigenthum« ausgab, um von ihm berufliche und wirtschaftliche Förderung zu erlangen, sich wenige Jahre später jedoch antisemitischer Kampfmethoden bediente, um dessen europ. Vorrangstellung als Opernkomp. und menschliches Ansehen zu untergraben, so bedarf das keines Kommentars. Wagners Werke bis zum Lohengrin, ja selbst seine großartige Reformtat sind ohne Meyerbeers Lebenswerk überhaupt nicht denkbar. Erst aus der betont aggressiven Distanzierung von der Großen Oper Meyerbeerscher Prägung ist Wagners Idee des Musikdramas herausgewachsen; es ist kennzeichnend, daß seine abwertende Beurteilung Meyerbeers in Parallele zu seiner negativen Einstufung der Barockoper steht, deren Werte er gar nicht zu erfassen vermochte. Tatsächlich ist die Große Oper Meyerbeers die konsequente Forts. der Barockoper mit gesteigerten Mitteln. In diesem Sinn ist Meyerbeer, der die Hauptrolle von Crociato noch für einen Kastraten schrieb, der absolute Endpunkt einer hist. Entwicklung. - Rein äußerlich läßt sich sein Schaffen in drei Abschn. gliedern: eine deutsche Epoche (bis 1816), eine ital. (bis 1824) und eine frz. Daß sich aber in seinen für Paris geschriebenen Opern alle drei Stilrichtungen treffen, beweist, wie sehr die Stationen seiner Jugend im Grunde nur aufbauende Entwicklungsstufen darstellen. Der mehrfach unternommene Versuch, spezifisch jüd. Elemente in Meyerbeers Musik festzustellen, hat bisher zu keinen greifbaren Ergebnissen geführt. Meyerbeer bediente sich hauptsächlich der künstlerischen Mittel seiner Zeit, hat aber, wenn es die szenischen Belange erforderten, auf folkloristische, auch jüd., Vorbilder zurückgegriffen. In Italien schloß er sich keineswegs Rossini an, sondern stellte sich in bewußten Gegensatz zu ihm, wie nicht zuletzt auch »die zahlreichen Mozartismen in diesen Werken lehren« (H. Abert). Weniger die ital. Musik als die ital. Sänger waren es, von denen er lernen wollte. Noch 1834 schrieb er an seine Frau: »Jeder Singkomp. muß von Zeit zu Zeit nach Italien gehen, nicht der Kompos., sondern der Sänger wegen. Nur von großen Sängern lernt man sangbar und vorteilhaft für die Menschenst. schreiben« (Briefwechsel II). Meyerbeer war einer der gründlichsten Kenner der menschlichen St., sie stand stets im Mittelpunkt seines Schaffens. Trotz der gewichtigen Stellung, die der Chor seit dem Robert in seinen Werken einnimmt, liegt der Schwerpunkt stets in der solistischen Heraushebung des Sängers: er vor allem ist jeweils der Träger des Geschehens. Auch der instrumentatorische Bau ist speziell an der Singst. orientiert; sie bestimmt die Wahl der Mittel und die Art der Stimmführung. Niemals wird der Sänger vom Orch. erdrückt, oftmals wird er sogar völlig solistisch geführt oder von einem einzigen konzertierenden Instr. begleitet. Die Betonung der Baßlinien, die Einbeziehung der Blechblasinstr. in die melodische Bewegung, Neigung zu Unisonogängen und ganz spezielle modulatorische Wendungen sind als Elemente des Meyerbeerschen Personalstils herauszuheben. Auch das Aufsuchen neuartiger harmonischer Bereiche gehört hierher. Meyerbeer wurde nicht müde, immer wieder neue Klangkombinationen zu erproben und mit unbekannten Instr. zu experimentieren (Baßklar., Saxophon, Sprachröhre usw., auch neuartige Sitzordnungen des Orch.). Besondere Bedeutung gewann bei ihm das Bühnenorch., das er schon in Italien anwandte, wie überhaupt das Klang-Raum-Problem einen eigenen Fragenkomplex bei ihm darstellt. Charakteristisch ist für Meyerbeer die kurze Melodiephrase, die »ligne brisée«, weniger der große Bogen, der sinfonische Zug. Meyerbeer reiht aneinander, aber er entwickelt nicht. Formale Klarheit und Übersichtlichkeit gehören zu seinen strengsten Schaffensgrundsätzen. Wagners Werke, die er als bedeutende Kunstschöpfungen bezeichnete, empfand er als formlos. Höhepunkt von Meyerbeers Schaffen ist unstreitig der 4. Akt der Hugenotten, der in seiner dramatischen Geschlossenheit auch bei seinen Gegnern Bewunderung hervorrief. - Meyerbeer war eine überaus empfindsame Natur, oftmals kränkelnd und hinsichtlich seines Schaffens stets seinen Stimmungen ausgeliefert. Eine abfällige Pressenotiz konnte seine Arbeitskraft für Tage lähmen. Hieraus erklärt sich auch die Ungleichheit seiner Kompos., so daß zündende Einfälle neben schwachen Routinestücken stehen. Meyerbeer komp. meist nicht dramatisch zusammenhängend, sondern in Nummern, je nach Stimmung. Während er gelegentlich den Text vorher auswendig lernte, damit die Musik ganz aus dem Wort heraus entstand, erfaßte er andererseits Szenen rein visuell und komp. sie, ohne daß er die Vs. überhaupt zur Verfügung hatte. Bei der Ausw. seiner Stoffe, wobei er hist. Themen bevorzugte, folgte er dem Grundsatz der Originalität, d.h. sie durften noch nicht opernmäßig behandelt worden sein. Weniger interessierte ihn die Darstellung großer Charaktere und menschlicher Leidenschaften, als vielmehr buntbewegter Volksszenen, worin er unstreitig ein Meister war. Seine Vorliebe für fremde Länder und Menschen mag noch durch Vogler, den Begründer der mus. Völkerkunde, gefördert worden sein. Während seiner Italienzeit sammelte Meyerbeer orig. Volksmelodien. Inwieweit derartiges Melodiengut in seinen Arbeiten künstlerisch verwendet wurde, bedarf der Untersuchung. Sicher ist, daß er während der Arbeit an Robert (1829) auf seine Notizen von orig. sizilianischen Volksweisen und -tänzen zurückgriff. In der nicht zur Ausführung gelangten Oper Angiolina (1829) waren pittoreske venez. Volksszenen geplant, für die orig. venez. Dialektlieder verwendet werden sollten. Die Durchdringung mit folkloristischen Elementen ist ein bisher gänzlich übersehener charakteristischer und geradezu romant. Schaffenszug in Meyerbeers Werk. Daß seine Mélodies der frz. Romanzenkompos. entscheidende Impulse gegeben haben, ist erst in jüngster Zeit erkannt worden (s. Noske, Lit.). Wird man Meyerbeer auch nicht den Rang eines Großmeisters zugestehen können, so bleibt er dennoch eines der bedeutendsten Theatertalente nicht nur seiner Zeit. Daß sich die Auswirkungen seines Stils bei Verdi, Wagner, Massenet, Saint-Saëns bis zu Puccini und Schreker hin feststellen lassen, unterstreicht seine geschichtliche Stellung. - In seiner menschlichen Haltung hat er viele seiner Gegner beschämt. Der jetzt erstmalig zugängliche Briefnachlaß gestattet ein detailliertes Nachprüfen zahlreicher Beschuldigungen und Verunglimpfungen. Weder hat Meyerbeer gegen Wagner Uriasbriefe gerichtet, noch dessen Fortkommen hinterrücks Hindernisse in den Weg getürmt oder gar den Pariser Tannhäuser-Skandal inszeniert. Sein Verhalten gegenüber Heinrich Heine konnte bereits berichtigt werden (s. Lit.). Die Noblesse, mit der der begüterte Komp. viele Künstler und Schriftsteller z.T. regelmäßig unterstützte, und die Aufrichtigkeit, mit welcher er für die Pflege der deutschen Kunst, auch Wagners, eintrat (vgl. Mf X, 479f.), dokumentieren sich auch in seiner Schaffung des Meyerbeer-Stipendiums, für dessen Bewerber er zur Bedingung setzte, daß es »ein Deutscher, in Deutschland geb. und erzogen sein müsse«, es bezeichnenderweise aber freistellte, »zu welcher Religion er sich bekennt und welchem Stande er angehört«.